LA FICCIÓN QUE HABITO

Fragmentos de una conversación más extensa entre quienes compartimos el espacio de laboratorio. En esta selección quedan las apreciaciones y pensamientos vinculados particularmente a La Cripta quedando las referencias y caminos personales para otra ocasión.

Entrevistadxs: MARCELO DÍAZ (MD) – ALEJANDRA ANSELMO – (A) – MAURO CAPPADORO (MC) – DIEGO STOCCO (D) – ULISES FERNANDEZ  / (U) Entrevistadores: CARMINA LÓPEZ (C) – NICOLÁS MAURO (N) / Cobertura audiovisual: FLAVIA CISERA -(F)

N – …y eso que decía ella de la libertad que se toman a la hora de crear, la predisposición de juntarse de por sí, tener la idea de la creación. Y de eso que siempre puede llegar a salir. ¿Se retoma el dispositivo, algo o son otros juegos?

MD – Hay una situación en este proceso creativo que es distinto a otros procesos que hicimos en cuanto a  lo que implica crear una situación escénica. Estoy a propósito evitando usar la palabra espectáculo, la palabra obra, alguna palabra que defina en términos ya conocidos lo que estamos elaborando.

MC – Lo mismo estamos tratando de definir la palabra ensayo.

MD – No se trata de innovar por innovar, de innovar por el valor de la innovación sino porque a nosotros nos parece interesante mantener viva la discusión con el lenguaje.  En cada una de las obras que hemos hecho en conjunto le hemos discutido al lenguaje teatral o dancístico determinadas cosas. En “Diego y Ulises” le discutimos una cosa, en “CINCO” le discutimos otra. Y ahora estamos discutiendo un poco con nosotros mismos y un poco con los modos de creación escénica. Cuáles son los incentivos que nosotros encontramos después de todo el tiempo de trabajo que tenemos para poder crear un material que nos permita también una experiencia vital. Está bien sistematizar algunas cosas, pero no naturalizarlas. No decir: “Es natural…” La cámara negra es neutro por ejemplo.  No tomar nada por neutro y por natural. Tomarlo todo como lo que es, un artificio. ¿Cómo discutimos con el artificio de la creación en sí?

D – Algo que había pensado de la producción es lo naturalizado que está el cómo difundimos la obra. El afiche pegado, que la gente lo vea en la calle y que por eso decida ir al teatro. Esta idea de “La Cripta” tiene eso, discutirle a eso. Nosotros no encargarnos de que el público venga. Que se encargue otro de eso. Sería la figura del “co gestor”.

MD –  Poner en tela de juicio esa relación. No por “hacer participar al espectador”, sino volver a pensar en qué está basada esa relación que ocurre en el momento teatral. Por otra parte desde hace algún tiempo nos ronda un interrogante en relación con el poder y el actor. ¿Existe un actor sin poder? ¿Cómo puede un actor evitarse el ejercicio de poder sobre el público?  ¿Existe la posibilidad de que el actor no EJERZA PODER sobre el público?

MC – ¿Que no determine la relación?

MD – Que no determine la relación. Que sea una relación menos… unilateral. ¿Existe la posibilidad de que el actor no sea el centro de esa relación de poder? Bueno, por supuesto que es una pregunta que quizás no tenga ninguna respuesta y que sea un móvil que nos lleve a respuestas en modo lenguaje. 

MD – Y siempre la pregunta:  ¿A qué va un espectador hoy al teatro?  ¿En qué lugar de las ficciones quedó lo teatral, lo escénico? Ponía el ejemplo ayer de la cámara que intenta mostrarte por entremedio de unas rendijas “La habitación donde estuvo el cuerpo de Natacha Jaitt, muerto” Pero vos no ves ni el cuerpo, ni la rendija, ni la habitación. Ves  una cámara… El sujeto es la cámara. Que intenta darte un espectáculo y vos no sabés si estás viendo un espectáculo, estás viendo la realidad. Por otro lado decíamos: ¿Dónde está la constancia de realidad de las cosas, en la realidad misma? ¿No? ¿Habrá muerto Natacha Jaitt? Si, por supuesto que murió. Y la constatación de que eso es verdad, sólo la tiene el cuerpo. Sólo va a parar al cuerpo. Porque lo demás que ocurre alrededor es un conjunto de ficciones que pueden ser más o menos verosímiles pero que ya son unas miradas y unos recortes muy subjetivos sobre “la realidad”, unos modos muy particulares de narrarla. ¿Qué lugar tiene hoy la ficción? ¿Cuál es?

MD – Y la constatación de esto es lo que nos pasó en el primer momento del encuentro con el público. Que nos damos cuenta que el mayor problema que tuvimos en “La Cripta”: Aquello que es aparentemente real, la gente lo toma como construido por nosotros a propósito. Y es algo que está construido. Pero no está construido por nosotros, sino que es parte de esa cantidad de ficciones que circulan por las redes sociales y canales de streaming. ¿Cuál de todas esas ficciones, creadas por youtubers, creadas por niños que se filman son hechos de ficción? Estamos en un momento donde hay más productores que consumidores de imágenes y de ficción.

C – Esta cuestión que se relaciona con la ya famosa palabra posverdad, ¿la tienen incorporada dentro del proceso? Se nota que hay una conciencia. Incluso en la prueba de dispositivos habían lecturas desde ese punto. ¿Tiene un peso tanto como tiene en la calle ?

MD – El peso que tiene es que nosotros tenemos una pregunta al respecto: ¿qué rol nos toca en la posverdad?

C – ¿Hay una respuesta?

MD – Sí. Que no queremos elegir el rol de ser uno más  que le confirme a la gente que ya sabemos cómo piensa, que está bien que piense así. O que no. O sea… Para eso ya están los que la construyen. Nosotros pensamos que tenemos que ir en busca de lo que no constata, de lo que no te dice “che, está bien lo que vos pensás”. De que vos no puedas cambiar el canal para que coincida lo que nosotros hacemos con lo que vos pensás.

MC – O utilizarlo como una fuente. Utilizar eso como una fuente artística. Para un motivo. Y no para decir “creo en esto o no creo en esto”. Tiene otro fin.

MD – Y sobre todo poder ser irónicamente deconstructivo. Que la ironía no pierda lugar. Justamente, las cosas de las que nos desprovee la posverdad es de ser críticos y de ser irónicos. Porque si todo tu consumo cultural va a ser aquel que constata tu lugar de pensamiento, digo, es como pensar que la configuración de tus 380 amigos de facebook es la configuración del mundo.

C – ¿Y cómo procesan ustedes esa sensibilidad al interior del equipo?.

A – Uno cuando está en un proceso creativo cree que abandonó las primeras ideas, pero de alguna forma larvada llegó o se transformó en otra cosa pero sigue siendo lo que uno piensa en definitiva. O lo que pensamos en conjunto. Entonces en un primer momento una de las preguntas era: ¿Esta obra será tecnológica o analógica? ¿Vamos a usar dispositivos electrónicos o no? Estuvo esa pregunta y empezamos a jugar con eso. Y nos dimos cuenta en una improvisación en que estábamos con los teléfonos sacando fotos, y que hacían acoples. Terminaba uno al lado del otro, hablando, y el otro traduciéndole lo que todos estábamos escuchando que él escuchaba. Es como un juego totalmente enloquecedor de que lo más real es lo que te dice la voz del celular y no lo que te dice el que está al lado tuyo. Y el otro, y el otro.

MD – También creo que son procesos muy subjetivos. El cómo se procesa esta subjetividad, cómo cada uno establece una relación también con sus propias preocupaciones. Siempre nos ha interesado ir tomando esos emergentes que no son emergentes de los que uno podría dar cuenta. Son emergentes más que nada  de la relación entre las 5 personas que  somos en este determinado caso, que no podrían estar en otra situación. No son emergentes temáticos solamente. Sino que son relaciones que que se dan como resultado de la metodología y dispositivos de trabajo que aplicamos.  Es decir…Muchas veces es inexplicable lo que ocurre entre estas 5 personas puestas a trabajar juntas. Y algo de eso que es inexplicable hay que ponerlo a funcionar.

M C– Y es actual también.

MD  – Esto que decía del testigo, que atestigua desde un lugar físico. Que es una cosa difícil de transmitir también. Que es atestiguar desde el cuerpo. Pero el trabajo que hacemos como directores intenta. Se acerca bastante. Y tenemos que seguir laburando también nosotros como directores, para poder lograr que haya un atestiguamiento más físico que analítico o moral: “ah, mirá cómo se acercan a tal, entonces es por tal cosa”. Ocurre algo  ahí que empieza a ser inquietante y que no necesariamente tiene porqué tener un motivo al que le pongamos un nombre. También esa sensibilidad se produce por la reunión.

MC– Si, una reunión de trabajo artístico también. Eso encierra muchísimo. 

MD – Esa relación con el tiempo nosotros hemos ido encontrando cómo rodearla, cómo potenciarla, como volverla una potencia antes que una esencia. De esta manera el trabajo se vuelve una suerte de tembladeral. Es frágil. Porque estamos trabajando sobre elementos reales que pone cada uno de su propia subjetividad.

C – ¿Qué sería lo frágil ahí? Nos sorprendiò que los chicos apenas entraban ya estaban en sintonía. Había un sostén desde la actitud por el cual no era necesario decir ni aclarar nada. Se activaba en el mismo momento en que se reunían los cuerpos. No había dificultad. No sé si es la constancia, una convicción en el método de trabajo o por dónde iría. Pero como que hay una solidez en cuanto a la disposición de esos cuerpos.

U – Para mí, en lo particular, me parece que ayuda un montón el hecho de desligarse de todos estos ritos que creemos que son necesarios para entrar en ese puente entre la realidad y la ficción o lo que separamos creyendo que en un lugar termina lo cotidiano y en otro empieza la escena. La posibilidad de haber trabajado mucho tiempo a través de eso. Y estar preparado para saber que esa línea es muy delgada y que está hecha por materiales necesarios de los dos lados. Y que es una experiencia sumamente estética y  política cuando decimos que no hablamos sobre temáticas. Sino que es importante potenciar el encuentro, la reunión. La subjetividad de cada uno. Y trabajar a partir de eso. Pero no intentar fijarlo. En ese sentido podría ser lo frágil.

D – Es creer que el teatro no representa algo de la realidad que está afuera. En todo caso la temática es estar haciendo esta obra. A mi me pasa que cuando empiezo un proceso me cuesta mucho intercalar otro en el medio. No digo que estoy todo el día actuando, pensando escenas y leyendo. Como un embarazo, no es que solamente estás embarazada cuando te hacen la ecografía.

MD – Es cierto. Nosotros estamos acostumbrados entre nosotros a tratar de desnaturalizar algunos mitos y ritos. …de la concentración,  del interiorismo… etc. Y también como desandar determinados mitos que se instalan en la formación y que nadie sabe de dónde viene, ni qué los creó, ni a qué historia pertenece. Ni por qué. Yo lo vivo también de una manera muy política al tema. En este sentido una de las cosas con la que nosotros discutimos es con la idea de un cuerpo confortable. ¿Cómo se puede pretender un cuerpo confortable en la escena? 

MD – En relación con la danza, con el cuerpo y con el teatro. Hay asociados un montón de mitos que tienen que ver con cierta necesidad de trascendencia. “Yo como me expreso, estoy a salvo” “Conozco mi cuerpo, estoy a salvo” Parece que todos nosotros estuviéramos a salvo de los problemas del mundo. Parece que todos nosotros estuviéramos a salvo del sistema.

D – Del dolor. “Sos bailarín, sos sano, sos saludable”

A – Tiene “El cuerpo inteligente”

MD  – A nosotros nos gusta mucho leer, pensar los temas, informarnos, estudiar, ser precisos, crear nomenclatura, crear nuestro propio vocabulario, preocuparnos por metodologizar. ¿Cómo capturamos, cómo funciona esta fábrica, cómo funcionan estos motores, este trabajo? ¿Qué aceite ponemos acá para que esto funcione? Entonces tenemos también un fuerte trabajo de intelectualizar y escribir bastante. Y pensaba que gran parte de lo que muchas veces logramos artísticamente es más por nuestra relación de discusión con los modos de hacer que por los temas que abordamos en nuestras obras. 

MD – Otra cosa que nosotros pensamos es que el ensayo no es el pasado de la obra. Parece que cuando siempre tenés que tener o una referencia con la realidad o una referencia con el proceso creativo. La función no es el presente de una cosa que ya pasó. El ensayo no es el pasado. El ensayo también tiene un valor. Entonces creer en el valor del ensayo, traído un poco siempre también de la pregunta que Alberto Ure nos plantea  en “Sacate la careta”: ¿Qué se ensaya? ¿Qué es el ensayo? Discutir con esas cosas nos han ido poniendo en determinados lugares. 

MC – Yo volviendo un poco a la pregunta de lo frágil. Para mí lo frágil también tiene la particularidad de que se puede romper en cualquier momento. Pero no por eso tenemos que cuidarlo. Que no se caiga. Bueno, si se tiene que romper que se rompa. Y no sé, se armará otra cosa. Como que puede pasar también.  En este laboratorio de La Cripta nos pasaba en el dispositivo de los celulares y estar con las frazadas. Se nos apagaban, qué sé yo. Capaz que los probábamos y estaba todo bien y después se apagaba. Se quedó sin batería, se quedó sin internet en el momento de la misma presentación. Como que lo frágil también plantearlo desde ese sentido. Saber que es frágil. Porque se juega todo eso. Lo mismo pasaba en “CINCO”. No sé… una vez nos salteamos del momento que venía. Por más que estaba fijado.

MC – Se pasó. Fuimos a otro lado. Y nos miramos y reconfiguramos. Se nos rompió a nosotros, al público no se le rompió nada.

A – Nadie se enteró.

MC – Lo frágil está ahí. Y lo frágil no es un jarrón Ming milenario que si se rompe, te morís

A – Yo creo que también lo frágil tiene que ver con los bordes. Ese límite no está tan marcado. “De acá para acá…”

MC – Claro,” de acá para acá es ficción”.

A  – “De acá para acá es real” Lo frágil tiene que ver con eso. No está muy bien delimitado cuándo es cada cosa. 

C – Hay un regreso a lo genuino, el hecho de transmitir cómo los atraviesa. Eso también lo veíamos.

MD – Nos inquieta la pregunta de qué lugar nos toca a quienes tenemos la posibilidad de  producir sobre la base de algo que está originado por un encuentro entre actores y espectadores. Que es un espacio social. ¿Cómo queremos producir ese espacio social? ¿Dónde queremos producir ese acto comunitario? 

C – ¿Piensan en un tipo particular de público?

MD – Sí. No sé si en un tipo de público, por el momento. Pero si de una relación. Si de un modo de relación. Por lo menos eso es lo que empezamos a perfilar.

MC – Bueno, el otro día hablamos de que sea amplio. De no quedar en un tipo de público conocido.

A –  El método con el que nosotros trabajamos que tiene como base aspectos  del movimiento auténtico. Insistimos mucho en el rol del testigo y un componente principal del rol del testigo es que el testigo no juzga. Uno puede improvisar sabiendo que hay otro que lo mira, que esa mirada permite una red y una contención para que lo que hagas ocurrir esté visto desde algún lugar. Pero no sea una mirada punitiva. Después vamos trabajando ese rol del testigo. Saliendo de lo que es el método tradicional, fuimos creando nosotros diferentes categorías de testigo. Y en definitiva llegar a que el público es un testigo. Si vos venís trabajando, entrenando, teniendo en cuenta y trabajando para ese testigo, ese testigo es importante porque es el que permite que ocurra un hecho artístico sino estás solo en tu casa.

Al observar también está trabajando el público. Entonces me parece que ahí es donde se empieza a ver que la cuestión de la improvisación, más que alguna obra terminada o que algunas obras terminadas, permite que el espectador trabaje más. Le da ese rol, ese permiso, esa oportunidad al espectador a que trabaje con su propio material. Simbólico, fantástico…

U – También es una especie de testigo entenado. Como que elegimos que esté en cierta posición y que pueda ser como captado hacia un mundo que está como testigo pero no tiene todas las letras del diccionario. El testigo más casual es diferente, porque no tiene miedo a ser parte de la obra.